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      談山水畫創作的心理機制

      來源整理;高仿字畫www.www.aokeluntan.com                           時間:2015-12-15

          繪畫創作的過程中,始終貫穿著深層的心理活動?陀^事物通過感觀引發作者的思考和情感過濾,形成審美激情,再經過作者所具備的一系列繪畫條件和手段,最終形成畫面。畫面體現畫家對藝術本質意義的認識,是作者藝術觀、世界觀及創作心理活動的形象顯現。在一般人的眼里,從一幅畫中可以看到作者的繪畫技巧,體會到作品的思想內涵,但看不到作者在作畫過程中的心理活動,從而也就體味不到一幅作品形成過程中的深層奧秘。把作品形成過程中的心理活動作一描述,是饒有興味的。

        簡言之,繪畫包括內容和形式兩大因素。內容即題材、主題、思想等社會屬性。形式包括章法構圖、結構、點線面、黑白灰及美學范疇中的對稱、平衡、和諧、多樣統一等繪畫本體屬性。一幅畫如果忽視形式美,就把繪畫降低為某種政治概念、道德觀念,或某種實際需要和社會功利的附庸和圖解。如果只強調繪畫語言和形式規律,把藝術本體作為藝術的終極目的,認為美只在形式,與內容無關,則會走向形式主義誤區。所以,作畫過程離不開一系列復雜的心理活動。心理機制是作者不同個性特征,作品不同風格面貌的催化劑、調節劑和粘合劑。

        山水畫有以秀美簡逸勝者,有以壯美樸厚勝者,有以潑墨潑彩為長,有以點線皴擦為長,這是個人風格;南方畫家多表現水鄉平遠,煙雨空濛,北方畫家多表現高原厚土,洪荒大漠,這是地域差別。一個時代,一個地區,一個畫派,在總體面貌中又會出現個性差異。明清仿古之風盛行時,出現石濤、八大、揚州八家的獨創革新。江南雅逸冷雋之風統領畫壇時,出現吳昌碩、黃賓虹的厚重沉雄。千差萬別的個體風格都是在各自不同的條件下對現實體驗和藝術表現進行各自不同選擇的結果,也是不同的心理因素起作用的結果。

        當我在陜北黃土高原上跋涉時,眼前的千溝萬壑連綿起伏,土屋窯洞錯落其間,或是馱著糧袋的毛驢蜿蜒于山梁溝峁,或是迎親的嗩吶聲回蕩在垴角崖畔,或是獨身的老羊倌如泣如訴的“酸曲”聽的我忍不住流淚。當我在河西大漠、戈壁草原,在古長城的殘垣斷壁間,情不自禁地長嘯慨嘆,忘形的打滾狂奔的時候,從眼前現實的神奇莫測的大自然中,感到了歷史時空的衍變,人生經歷的艱辛,宇宙不可抗拒的永恒魅力和人的既渺小又偉大的本質力量。我看到了在喧囂的都市生活中無法企及的既是意想不到的陌生,卻又似曾相識的“畫面”。這無疑是一種心靈的感受,是自然現實的美和自己感情、性格、思維諸種心理活動的感應和碰撞。但這畢竟不是畫面,充其量只是心靈上的而不是紙上的畫面。這種“畫面”和一般人也會在這種環境中所看到的“畫面”沒有本質的不同。這種浩瀚、雄渾、遼闊,蒼涼、苦澀、悲壯的心理感受還停留在“生活”的層面。只有當我在感受到這些大體屬于“內容”的同時,也從那些荒山野嶺、窮鄉僻壤豐富的形體變化中,看到了形式結構,看到了線條,看到了點,看到了疏密虛實和干濕濃淡等諸種形式因素時,才形成了與常人感受不同,也是常人感受不到的“畫面”。

        但是,藝術之“道”,是吝嗇的,不會輕而地把畫面拱手捧給你的。藝術靈感有不可重復的特性,用已經熟悉的套路作畫,不是真正意義上的創作。我常有這樣的心理體驗:不畫畫的時候,總覺得自己不會畫畫,心理一片空白。有了某種創作欲望而面對一幅白紙時,也往往只是處于一種躁動的心理狀態中而無所適從。第一筆著紙時,想到我要畫畫了,有如一種跨越險溝、跳入深淵之前的“冒險”和“獻身”的緊張感。一筆既落,則一生二、二生三,筆筆生發,心才落到實處而漸趨平穩。當一幅畫大約進入到三分之一左右時,思緒漸進佳境,精神亦為之亢奮,筆自由起來了,原先飄忽不定或者沒有想到的東西在眼前浮現,意隨筆走,進入到一個隨意的過程。也只有在這時,才進入到創作狀態。

        藝術之“道”,也是嚴謹的。作畫過程進入隨意狀態時,情緒也隨著心理活動的活躍而進入自由宣泄狀態。一條線,引出幾架峰巒,一簇點,造就幾多密林;時而如春雨拂面,綿綿細雨;時而如狂飆驚雷,密鑼緊鼓;時而小心翼翼如履薄冰,時而忘乎所以手舞足蹈。但是,情緒的宣泄又不能像荒原上的野馬,讓其漫無邊際狂奔而迷途忘返,必須時時受到心理機制的嚴格控制,時時要在“內容”和“形式”之間,在“現實”和“藝術”之間把握它的適度。隨著作畫的步步深入,形象“從無到有”。但形象愈清晰,愈像某種對象,即離“現實”愈近,則離“藝術”愈遠。通過各種繪畫手法在畫面上的形象與形象之間,筆墨點線之間,虛實空間、干濕濃淡之間,該連的連,該渾的渾,該破的破,該醒的醒,該加的加,該藏的藏,使已經清晰的形象又模糊起來,使形象“從有到無”。自然界中的萬事萬物,單獨看是清晰的,但整體看又是互相關聯牽扯,模糊混沌的。山水畫中的形象如果是一個個清清楚楚各自孤立的個體,缺乏相互間的整體關聯,沒有籠罩在統攝畫面的某種氛圍之中,就缺乏傳統山水畫中稱之為“氣”的東西。畫面缺少了某種“氣息”、“氣象”、“氣度”,就容易流為“媚俗”的“似”和輕浮的“薄”。所以作畫過程中當“似”到來時,需要對形象“破壞”,加強其“不似”的抽象因素。而當“不似”出現時,又需隨即加以具象的調整,尋求“不似之似”。如此建構—破壞—重建—再破壞—再重建,周而復始,層層疊加,使畫面達到無序而有序,無形而有形,無筆墨而有筆墨,深厚而靈透,豐富而單純,模糊而明晰。這種“真似”的最佳效果,既是作畫過程中各種心理因素的綜合,也要受心理機制的制約,從而才能產生畫面可視形象背后那種不可見而又確實存在著的叫做思想、內涵的東西,透過畫面上能看得清楚的形式符號,體味出不易說清而又確實存在著的叫做風格、個性的東西。

        藝術之“道”,又是大度的。不僅如上文所述,在引起我們激動忘形的自然現實中可以產生創作沖動,而且,通過情感、思維、記憶、聯想等心理因素的作用,幾乎在生活中的任何時空條件下,隨時都存在著產生藝術靈感的可能性。一個課間休息時下跳棋的小學生,上課時可以把前排的同學當作棋子在心中的棋盤上跳來跳去。一個從畫室步入鬧市的畫家,可以從大街上攢動的人群中,看到山巒的高低起伏,穿插開合。石魯曾經從廁所的污漬中得到了構圖。在一片叢林中看到的也許是平淡無奇,而從一顆盤曲的枯根或一條倒掛的枝芽上發現了“線”的蒼勁扭動時,叢林倏忽間有了勃勃生機。一句歌詞,一聲笑語,一條小徑,一鉤新月,都可能得到意想不到的啟示。有時面壁多日得不到的東西,在某種心理啟示的作用下,可能在瞬間得到解決。在畫中偶爾出現敗筆或某種思維阻滯,又可能在另一種心理啟示的作用下,生發出一個新的境界。常常畫的是山巒密林,高原厚土,想的也許是書法用筆的愜意,枯濕濃淡的變化和對悲歡情緒的宣泄。在大自然面前,常常是在感受到“內容”的同時,也看到了“形式”。而在日常生活中,也常常先感受到某種“形式”,而在某種另外的場合得到相應的“內容”。

        畫,就是在心理機制的啟示和制約中,通過對內容和形式,生活和藝術,繼承和創造,以及風格和個性等繪畫因素的把握而產生和完成的。

        作畫的技法可以通過臨摹、借鑒、傳授而得,而繪畫創作中心理機制的啟示和制約,只能靠體味和領悟。這種不可或缺的體味和領悟的獲得,正是我們常說的:畫,在于“畫外功”。

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